1981年5月，周思聪到四川大凉山访问写生。天赐良机，她发现了一片好像从来就属于自己的“领地”——彝族妇女和她们的生活情状使她深心触动，感到一种由衷的惊喜。她画了一批洋溢着灵感的写生。归来后，就在画《矿工图》的同时，她开始了彝族女子系列的创作。这一坚持了若干年的系列作品，标志着周思聪绘画的新阶段。
周思聪《秋收图》40.5×242 cm
强烈的社会性主题转向了平凡的生活性主题，对庄严崇高的关注转向对平朴清隽的倾心，形式风格的朴茂浑厚也过渡为细腻俊逸。精神方面，则由直感人生深入到咀嚼人生。在此之前，她偏重描绘再现，情感强烈而单纯;在此之后，她偏重抒发表现，情感内敛而复杂。从《人民和总理》到《矿工图》，经历了把遮蔽着的个性敞开的过程，至彝族女子系列才回到个性。
周思聪《秋收图》局部 1
换言之，由整个文化环境造成的创作与气质自我相分离的状况，又因文化环境的变迁和艺术家的主动寻求而得以克服，趋于统一。在周思聪的艺术历程中，这是一次深刻的自我超越。
周思聪《秋收图》局部 2
彝族女子系列断断续续画了10年，画家的兴致未衰，好像不是周思聪捕捉了她们，倒是她们抓住了周思聪。但画家对她们的生活情景和喜怒哀乐的描述，实在也并不广泛细致，大抵是拾柴、收获、采果、放牧、携子、幽会等。
周思聪《秋收图》局部 3
与其说画家在不停地反映她们，莫如说在不断地借她们抒写自己的情怀。系列中常见的荷物女形象，就最为典型。荷物女（或曰“负重女”）最早出现在1981年春画的一件描绘藏族妇女的作品里，当时周思聪还未去大凉山。从大凉山回来创作的第一件重要作品《日出而作，日落而息》，画的就是两个背柴的彝妇。
周思聪《秋收图》局部 4
野旷无声，暮色苍茫，她们在归途中歇脚喘息，老年妇女坐地，中年妇女倚立，满面疲劳，似乎在沉思。1981年后画的各类荷物女，多孤独一人，或在秋风时，或在雪夜中，或在草地上，大多是拾落叶、背水、行路……她们有时变成藏女，弓身负着大木桶，在高原上跋涉着。负重女们总是身处空阔的原野，云天低垂，尘路漫漫，独立移步，艰难而无怨。
周思聪《秋收图》局部 5
这是少数民族风俗图画么，不是。画家在这些反复描绘的小景中暗示着一种特殊的精神感受。这感受不仅来自作为客体的彝族荷物女，也来自创作主体的深层心理。它积淀着对默默忍受命运、甘于人生艰辛的女性劳动者的一种深隐的关切和眷念。作为女性艺术家，周思聪会有关注女性的自性意识，但这似乎不是主要因素，主要因素来自她的经历、性格，尤其是早年记忆。她曾说起她的母亲——一位有文化教养，却把全部心血奉献给丈夫、孩子，默默忍受生活苦辛，以致过早地耗损了自己、悄然离世的母亲。小时的周思聪知道母亲背地里忍饥挨饿而把粮食让给他人的事情，却因为听母亲的话而为她保密。每忆及这段往事，她就有一种难言的酸苦和负疚心理。
周思聪《秋收图》局部 6
荷物女形象的创造，无疑与这一深埋心底的情结有关。历经人世沧桑，又经过审美的洗礼，她的寄托有了更大的普遍性，但那作品的内蕴是悲、爱、创痛、崇敬还是遗憾、喟叹，只有让细心的观者去体味了。
周思聪《秋收图》局部 7
毫无疑问，荷物女与周思聪自己的生活经历也有千丝万缕的牵系。作为上世纪60年代的大学毕业生、中年母亲、事业奋求者，她也长期负重，也曾像彝女那么劳顿、忍受和喘息，甚至也有过她们那样的木然和自足。以真诚的心画真情的画，总不免要把自己投影于作品的。
周思聪《秋收图》局部 8
时间距离会使人的心境变迁，映射着心境表现的作品也会变化。如荷物女，从1981年的《日出而作，日落而息》到1987年的《落木萧萧》，就有明显的不同。在前者中，人物是绝对主体，墨色凝重，其压抑还与《矿工图》有相近之处。至后者，人物变小，景色开阔起来，大块的墨团和深重调子变为淡墨淡色。荷物女倚树歇息，身后林木疏疏，落叶飘飞。
周思聪《秋收图》局部 9
在《日出而作，日落而息》这一作品中，画家集中于形象的细致刻画，实的描绘多于虚的想象;在《落木萧萧》里，画家着意于情景交融的创造，清远的回忆多于实近的描绘。一个强调直观切入的沉重感，一个则把沉重感纳入美的观照。其他晚些的作品，也增加了相对优美的、轻松的成分，出现了踏歌、采果、谈情、玩耍等欢悦的主题。如果把彝族女子系列和《矿工图》做个整体的比较，还可以看到画家心境的阶段性落差：前者的强烈、沉郁、疾痛和压抑慢慢转化为后者的平静、空漠、优雅和忧郁；夜海般沉默的悲悯变为夹着苦涩的清寂歌吟。