吴作人来自没有油画传统的中国，他在欧洲学习并熟练掌握了油画色彩的冷暖关系和暗部处理，以及对质感表现的精到笔法和刀法，被欧洲的同行认为其作“挂在我们博物馆里毫不逊色”。
《打箭炉少女》，吴作人，油画，1944年
回国以后，吴作人并不满足于将欧洲的手法用于中国的题材创作，而是立下雄心，要在欧洲油画之外，继续创作一套造型和色彩的中国油画“气派”（风格）。于是他断然离开从欧洲带回的油画的色调和笔法。由于中国人的皮肤颜色偏重，黑色的头发很难处理结构和色彩关系，而江南和蜀中的景色，水气氤氲，朦胧淡雅，没有欧洲景物和人体所带有的强烈的色调和冷暖对比，暗部也不容易出现透明微妙。所以吴作人首先在中国的西部寻找强烈明亮的色彩（与法兰西和低地国家的色调完全不同），同时又从敦煌的古代壁画中重新发现了色彩强烈而协调的并置方法，这些色彩配置并不直接来源于对象，而是具有与“意义”表达之间的结合（在宗教中，佛教头像每一段色彩都有一定的宗教象征意味），画面的整体效果来自于几块色彩之间的对比安排和整体的设计，从此一改欧洲带回的画风，从敦煌和中国的自然和人物的独特色彩关系中，逐步创造了一种新的油画方法。
《男人体》，吴作人，素描，1930年
吴作人秉承徐悲鸿的理论和实践，将素描引入国画。在徐悲鸿去世之后，带领中央美院非传统国画的老师，用水墨画画，开辟史上著名的“十张纸斋”，要求每个学到西方造型技术的艺术家，必须在中国的水墨材料上获得体现和发展，所谓“十张纸斋”即指每天画出十张水墨画，一时出现了如李斛《印度妇女像》为代表的新中国画。并且在担任中央美院的领导期间说服周恩来总理和国家文化部将素描作为一切造型艺术的基础，完成了以造型为基础的国画完整体系。
吴作人 地远天高图
根据这个体系，吴作人所画的所有动物都不是国画原来的画谱和程式，也不是写意，也不是直接导源于书法，而是导源于事物的结构和透视。他画的一系列水墨动物，尤其是几张牦牛、金鱼，就靠一笔中间的变化，既画出结构，又保持了笔（线条）的质量。