作为中央美术学院百年校庆特殊献礼“悲鸿生命”之古代名作《八十七神仙卷》真迹将于4月1日首次全卷展出。这也是此幅作品封存10年后第一次对外展出。4月1日下午2时起这幅真迹将展现在公众面前，但展出只持续至4月3日。于此同时，在徐悲鸿珍藏的1200多件藏品中，地位仅次于《八十七神仙卷》的宋画《朱云折槛图》和《罗汉》也将对外展出（3月31日-4月3日）为了方便公众观赏这三幅古画，中央美术学院美术馆将此四天的参观时间延长至晚上8时。
△《八十七神仙卷》（局部）
《八十七神仙卷》真迹属于绢本白描人物画卷，长292厘米，画面主体有87位道教人物白描画像，其中有3位带有头光的主神、10名武将、7位男仙、67名金童玉女由画面右端向左端行进。画面没有任何文字。卷尾附有1948年重新装裱时的七段题跋，由前至后为：徐悲鸿跋之一、徐悲鸿跋之二、张大千跋、徐悲鸿跋之三、谢稚柳跋、朱光潜跋、艾克跋及冯至译义、徐悲鸿跋之四，加上题跋装裱全画总长超过十米。虽然学术界对这幅画创作年代没有形成定论，但都一致认定该画为唐宋时期作品，距今已经千年之久。
△《八十七神仙卷》（局部）
年湮世远的绢画，其绢丝已朽败至毫无韧性和筋骨了，往往一个轻巧的动作，甚至是众人的呼吸都有可能对它造成无法挽回的伤害。而《八十七神仙卷》这幅作品，真迹从未完整展出过，甚至最近的一次展画（半幅画展开）也已经是十年前的事情。正因为如此，为了更好地在观众面前呈现这幅国宝画作，避免对之产生破坏，中央美院美术馆从展厅空气、湿度、温度、安保、展柜设置等诸多方面做了精心周密的布置，方才得以迎接这幅古画。
除《八十七神仙卷》外，宋画《朱云折槛图》和《罗汉》也将在同期展出，在徐悲鸿珍藏的1200多件藏品中，他们的地位仅次于《八十七神仙卷》。两幅作品都是非常优秀的宋代人物画。几十年来，齐白石、张大千、徐邦达等多位艺术家、鉴定家、学者都对这两幅画作形成共同的认知，认为它们是“神品”。它们似和璧隋珠，首次在一个展览中同时展出。
△《朱云折槛图》局部
徐悲鸿与《八十七神仙卷》
现藏北京徐悲鸿纪念馆的《八十七神仙卷》至今现身80年，几乎没有人不认为这是一件优秀的作品。最先发现此画的徐悲鸿对它评价极高，两次倾其所有购买此画，将它视作自己的生命，认为“世界所存中国画人物无出其右”，在中国绘画史上有能力作此画者，“当不过五、六人”。
《八十七神仙卷》用白描手法描绘了八十七位神仙列队而行，朝拜元始天尊的内容。画面以道教故事为题材，纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景：神将开道，压队；头上有背光的帝君居中；其他男女神仙持幡旗、伞盖、贡品、乐器等，簇拥着帝君从右至左浩荡行进。
这是一幅具有传奇色彩的作品。1937年5月，徐悲鸿在香港购得，卖主是一位德国籍夫人，其父亲曾在中国任公职数十年。依画中人物数量和身份，徐悲鸿将其定名为《八十七神仙卷》，并借张大千之口推定其作者为唐代画圣吴道子。他在画后题写了长篇跋文以记其事，并刻了一枚“悲鸿生命”印钤于其上，随身携带，不离其身。不料，1942年5月徐悲鸿在云南躲避飞机轰炸，此画遭贼窃。幸运的是两年后此画又现身成都，徐悲鸿再次以重金购回。1948年他为此画重新装裱，补写被窃贼挖去的跋文，重钤“悲鸿生命”印，又请张大千、谢稚柳、朱光潜等人题写跋文。此后，《八十七神仙卷》一直为徐悲鸿所保存。1953年他去世后，夫人廖静文将此画捐献给国家。
然而，与艺术家的赞誉形成强烈反差的是，当今几乎所有重要的官方编撰的中国历代美术作品图集都没有将它收入其中，也就是说这幅作品并未进入艺术史。个中原因，或因为《八十七神仙卷》至今“身份不明”有关。由于该画无题、无款、无印，没有任何流传记载，所以其来历就是一个难解之谜：它到底作于何时？又是何人所作？有人认为它是盛唐吴道子的原作，有人却认为是南宋人对北宋武宗元之《朝元仙仗图》（王季迁藏）的临摹，对同一件作品的时间判断前后相差竟四、五百年。如今，《八十七神仙卷》被认为是吴道子传派作品。
△ 北宋武宗元《朝元仙杖图》
国宝双胞《八十七神仙卷》《朝元仙仗图》
与《八十七神仙卷》命运多舛相比，王季迁所藏的《朝元仙仗图》是标准宋代的高头大卷，保存得法，绢色尤新，比《八十七神仙卷》更大。《八十七神仙卷》人物造型、构图均与北宋武宗元所绘《朝元仙仗图》相同。关于此卷与《朝元仙仗图》的对比，成为学术界的一个课题。
△ 扶桑大帝线条比较图，左《八十七》，右《朝元》(李凇论文图)
最早将两幅朝元图进行比较研究的是徐悲鸿。虽然他没有看到《朝元仙仗图》原作，但该画在流落海外前曾以玻璃版印出，1939年，即购买《八十七神仙卷》后两年，徐悲鸿据印刷品对二图进行了比较，撰写《朝元仙仗三卷述略》，此文中，徐悲鸿从绘画创作的角度对《朝元仙仗图》提出了两个重要观点：一是，《朝元仙仗图》是临本，并非创作之原作；二是，《朝元仙仗图》艺术质量甚差。他甚至说，假若有人以《朝元》向他交换《八十七》，他“必不与”！从行文的语气可以感到他甚至怀疑《朝元》是否确为北宋名家武宗元作。然而，徐邦达却认为，两幅白描风格粗细不同的原因在于作画目的不同：《朝元》是壁画的未完工的小样粉本，《八十七》则是刻意临仿的正式画卷。
△ 玉簪线条比较，左《八十七》，右《朝元》(李凇论文图)
《八十七》比《朝元》精致细腻，《朝元》比《八十七》简率粗略，这是不争的事实。如何看待这个事实？徐邦达和徐悲鸿有不同的解释。换另一种说法，就可以说《朝元》比《八十七》奔放，《八十七》比《朝元》拘谨。在前一种认识的基础上，可以说《八十七》更接近唐之画圣，《朝元》更接近宋之学徒。在后一种认识的基础上，则得出了《朝元》之奔放更接近唐之“吴家样”，《八十七》之精细更接近宋之李公麟（晚于武宗元）的结论。
北京大学教授李凇《论八十七神仙卷与朝元仙仗图之原位》论证：“《八十七神仙卷》不是作于唐代，而是作于北宋初期。其作者难以考实，很可能会是王瓘或武宗元辈，虽然肯定不是吴道子的原作，但仍然属于绘画史上的一流作品。它不仅艺术水平高于《朝元仙仗图》，而且时间上还要更早。《朝元仙仗图》不能作为北宋绘画的‘标准器’，它不是武宗元的原作，是南宋的摹本，直接的作者可能是翟汝文。虽然它的宋、元跋文可能是真实的，但并不能掩饰其较低的艺术品质。目前学术界过于高估《朝元仙仗图》而忽视《八十七神仙卷》的偏见应该转变。”
△《八十七神仙卷》 佚名 画心尺寸：30x290cm 装裱尺寸：34x1443cm 绢本白描 徐悲鸿纪念馆藏